從宮藤官九郎作品反思台灣電視劇(2006.9)
1.
宮藤的作品（影劇腳本）極具「關係論」色彩：充滿了歷史感、地域/社群性、涉入性、生活感、關連性等特質。看他的作品會觸動許多的歷史/生活回憶，並將這些回憶給予創造性想像/再現。在半年中，我完整看了「虎與龍」（2005）、「池袋西口公園」（2000）和「愛的魔法使」（2003）三部電視劇，每部劇都使我對電視這媒體有革命性的理解；他的作品在日本也的確具革命性與經典性，開啟新題材並影響了其後的許多作品。就我看的這三部而言，每部都有不同的關懷主題，與對關係論在電視劇中不同層面的實踐/實驗。
「虎與龍」處理的是「落語」（日本的單口相聲）的今日意義，背後其實就是傳統藝術的今日意義/生命存續問題。對之發問此問題、並設法予以解答的對象，除了活在這傳統底下的民眾外，電視劇或今日的其他娛樂/藝術媒體亦是其所訴求或言說的對象。此部中的關係論實踐著重在「文化連續/共同體」這層面。
第二部（其電視處女作）是處理青少年次文化及在這文化中成長一輩與社會間的鴻溝與接軌問題。「地域性共同體」是此部的關係論實踐焦點。
第三部處理的題材比較沒有那麼嚴肅，但亦是重要的現實主題：以愛情為核心的家庭建構。這部首先扼要的呈現了理想但又自然不做作的夫妻間愛情，與家庭脈絡下的工作觀，之後再以一個個極銳利的挑戰去衝擊之，並反以此賦予婚姻中愛情和工作觀以血肉、建構資源。關係論實踐集中在影劇圈乃至本劇演出成員自身的文本際及內之互涉。歷史性關懷/挖掘則在於70、80年代或更之前的影劇歌界的理想性人格形象之回顧與再現。
單就這三部宮藤的作品來看，濃厚的歷史感/關係論/社群論色彩，呈現了一個尋根與確立/建構現代性自我的嘗試過程。此探討的背景是90年代前後，日本電視劇進入的所謂「趨勢劇時代」（Trendy Drama；和製英語。參維基百科日語版）對於現代性議題的大量、多方面關注（都會生活、專業社會、傳統與現代的衝突及辯證、個人與組織、全球化議題等等）。宮藤在這脈絡下的獨特性便是他對於「帶著歷史感或關係/社群意識的現代生活」的生動描繪。這種描繪打破了常常不自覺地便由對立性出發，所呈現的現代與傳統或西方與東方的問題意識架構。
2.
反觀台灣影劇的「藝術/菁英抑或娛樂/大眾」之二元對立爭論及其引致的死胡同（吳念真等影劇工作者的問題意識），宮藤達致平衡性作品的啟發性意義是多方面的。其中最值得一提的我想是「歷史感」的引入。「歷史感」的引入背後的關懷當然是自我或文化的整體性追尋，最基本和初步的技巧即是「文本際互涉」，其最通俗的方式即為「諧仿」。
中文影劇世界有一較早並維持至今的代表，就是周星馳（他受日本漫畫大量洗禮而學到了在日本文化中玩得甚精的「諧仿」）；但周關懷的議題雖然有時讓人眼睛一亮卻又常常太過粗糙。
另一個近來讓我驚豔的，便是台灣電視過去幾年大量模仿表演秀/比賽，經政治轉型時期意識洗禮，而開花結果的「全民大悶鍋」及後續系列作；當然這節目令人期待的並不是其對於議題的掌握與處理，而是對「諧仿」這技巧在台灣影劇界生根提供一開發與磨練的空間。
還有一個是一開始由賴聲川班底演出製作（我們一家都是人），後來「悶鍋」成員加入並延續（幸福社區）的「情境喜劇」系列。這系列實際、正面的進行了議題與娛樂性兼顧的劇種之實驗，但其問題仍在於歷史感深度的不足，對於時事議題回應的快速是其特點，但也是其深度不足的主因。歷史意識/認識的片面、低淺或許不能怪其編劇，畢竟學術界/文化界本身仍是一團混亂。可惜的是，「諧仿」這個基本且有逐漸具台灣影劇代表性潛力之技巧未引入，或許是其設定太過「現實」所造成的限制，這問題就會回到台灣影劇的「奇幻」傳統（取廣義，亦包含科幻等對既有世界觀進行想像/創造、重新設定的題材；這傳統可溯至「神話」）的缺乏問題上。因為諧仿所做的是將模仿之對象/文本標籤化後詼諧地再現，而為了讓這種再現與現實間產生一距離感（以篩檢創作者之主觀片面，讓閱聽者取得一反思沈澱的空間），便需要一重新創造/設定過、稍具陌生感的世界觀來承載。
3.
做個小結與整理。我對於台灣乃至漢語文化（含政經社會藝文學術等等子領域）的問題癥結，歸結於歷史感或自我根源的模糊上面。日本的趨勢劇讓我們看到一個致力於對此問題（傳統VS現代）貢獻一己之力的表現。反觀漢語世界影劇(esp.台灣)一方面對於外部的影劇全球化市場的挑戰，二方面對於內部文化重建的媒體責任，在兼顧學習他文化以及檢視自我潛力資源的雙重視野下，我所觀察到的切入可能為「諧仿」技巧的擴大與應用；而應用到戲劇上的前提要件是「奇幻」或神話傳統戲種的建立。
前者（諧仿）似乎逐漸茁壯中，後者（奇幻）則看不太到未來（其實沒這麼悲觀，金庸、三國、西遊、水滸、紅樓等通俗文學經典及其衍生的歷史、武俠、功夫、愛情等的奇想題材是我們擁有的優良傳統，在影劇、遊戲上面已有雖良莠不齊但大量的創作。鄉土劇及民間信仰劇亦是台灣固有的準奇幻劇種。但問題是，這些資源如何過渡到具現代性的奇幻創作上。）。
除了我個人由宮藤作品中看到的「諧仿+奇幻」這一可能承載「歷史感」重構的台灣戲劇可能性外。近來台灣幾個對於全球化及現代性的突圍系列亦值得注意其後續發展：
1.將日本漫畫、電視劇翻譯/重構/再現乃至逐步產生新創作的台灣偶像劇系列
2.引進香港影劇傳統、元素，對台灣鄉土劇傳統再造的「霹靂火」以降系列
3.公視持續嘗試、製播的優質電視劇，以及其他將優良小說改編的嘗試（其實這項近來亦受日本趨勢劇影響頗大）
[台灣影劇圈吃日本奶水長大的現象蠻明顯的。這或許未必是壞事，畢竟日本影劇是一個已將歐美影劇消化咀嚼過，並與傳統文化融合後的東西；台灣本就有日據以來的日本文化殘留作為文化土壤裡的成分之一，並且在對西方/現代性仍處初步摸索階段的台灣，日本的確可作為一東西融合可能性的範例。]
除了「諧仿」外，另一個台灣影劇近來充分發展的潛力資源是香港引入的更加腥羶色的「八卦」文化。對我來說，「康熙來了」是對此文化的一個較優質的轉化性處理嘗試（至於做到甚麼地步、成果如何，則暫不評論）。這文化背後的人性、欲望如何被優質的挖掘、再現，以致於形成一優質的影劇資源亦是令人期待的。除了其中隱含的影劇資源潛能令人期待外，此文化本身應當被優質地轉化更是具急迫性的問題。（與此相對，諧仿則是對傳統受秀場/日本男性沙文主義影響的綜藝節目中「戲謔」傳統的優質轉化）
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宮藤的作品（影劇腳本）極具「關係論」色彩：充滿了歷史感、地域/社群性、涉入性、生活感、關連性等特質。看他的作品會觸動許多的歷史/生活回憶，並將這些回憶給予創造性想像/再現。在半年中，我完整看了「虎與龍」（2005）、「池袋西口公園」（2000）和「愛的魔法使」（2003）三部電視劇，每部劇都使我對電視這媒體有革命性的理解；他的作品在日本也的確具革命性與經典性，開啟新題材並影響了其後的許多作品。就我看的這三部而言，每部都有不同的關懷主題，與對關係論在電視劇中不同層面的實踐/實驗。
「虎與龍」處理的是「落語」（日本的單口相聲）的今日意義，背後其實就是傳統藝術的今日意義/生命存續問題。對之發問此問題、並設法予以解答的對象，除了活在這傳統底下的民眾外，電視劇或今日的其他娛樂/藝術媒體亦是其所訴求或言說的對象。此部中的關係論實踐著重在「文化連續/共同體」這層面。
第二部（其電視處女作）是處理青少年次文化及在這文化中成長一輩與社會間的鴻溝與接軌問題。「地域性共同體」是此部的關係論實踐焦點。
第三部處理的題材比較沒有那麼嚴肅，但亦是重要的現實主題：以愛情為核心的家庭建構。這部首先扼要的呈現了理想但又自然不做作的夫妻間愛情，與家庭脈絡下的工作觀，之後再以一個個極銳利的挑戰去衝擊之，並反以此賦予婚姻中愛情和工作觀以血肉、建構資源。關係論實踐集中在影劇圈乃至本劇演出成員自身的文本際及內之互涉。歷史性關懷/挖掘則在於70、80年代或更之前的影劇歌界的理想性人格形象之回顧與再現。
單就這三部宮藤的作品來看，濃厚的歷史感/關係論/社群論色彩，呈現了一個尋根與確立/建構現代性自我的嘗試過程。此探討的背景是90年代前後，日本電視劇進入的所謂「趨勢劇時代」（Trendy Drama；和製英語。參維基百科日語版）對於現代性議題的大量、多方面關注（都會生活、專業社會、傳統與現代的衝突及辯證、個人與組織、全球化議題等等）。宮藤在這脈絡下的獨特性便是他對於「帶著歷史感或關係/社群意識的現代生活」的生動描繪。這種描繪打破了常常不自覺地便由對立性出發，所呈現的現代與傳統或西方與東方的問題意識架構。
2.
反觀台灣影劇的「藝術/菁英抑或娛樂/大眾」之二元對立爭論及其引致的死胡同（吳念真等影劇工作者的問題意識），宮藤達致平衡性作品的啟發性意義是多方面的。其中最值得一提的我想是「歷史感」的引入。「歷史感」的引入背後的關懷當然是自我或文化的整體性追尋，最基本和初步的技巧即是「文本際互涉」，其最通俗的方式即為「諧仿」。
中文影劇世界有一較早並維持至今的代表，就是周星馳（他受日本漫畫大量洗禮而學到了在日本文化中玩得甚精的「諧仿」）；但周關懷的議題雖然有時讓人眼睛一亮卻又常常太過粗糙。
另一個近來讓我驚豔的，便是台灣電視過去幾年大量模仿表演秀/比賽，經政治轉型時期意識洗禮，而開花結果的「全民大悶鍋」及後續系列作；當然這節目令人期待的並不是其對於議題的掌握與處理，而是對「諧仿」這技巧在台灣影劇界生根提供一開發與磨練的空間。
還有一個是一開始由賴聲川班底演出製作（我們一家都是人），後來「悶鍋」成員加入並延續（幸福社區）的「情境喜劇」系列。這系列實際、正面的進行了議題與娛樂性兼顧的劇種之實驗，但其問題仍在於歷史感深度的不足，對於時事議題回應的快速是其特點，但也是其深度不足的主因。歷史意識/認識的片面、低淺或許不能怪其編劇，畢竟學術界/文化界本身仍是一團混亂。可惜的是，「諧仿」這個基本且有逐漸具台灣影劇代表性潛力之技巧未引入，或許是其設定太過「現實」所造成的限制，這問題就會回到台灣影劇的「奇幻」傳統（取廣義，亦包含科幻等對既有世界觀進行想像/創造、重新設定的題材；這傳統可溯至「神話」）的缺乏問題上。因為諧仿所做的是將模仿之對象/文本標籤化後詼諧地再現，而為了讓這種再現與現實間產生一距離感（以篩檢創作者之主觀片面，讓閱聽者取得一反思沈澱的空間），便需要一重新創造/設定過、稍具陌生感的世界觀來承載。
3.
做個小結與整理。我對於台灣乃至漢語文化（含政經社會藝文學術等等子領域）的問題癥結，歸結於歷史感或自我根源的模糊上面。日本的趨勢劇讓我們看到一個致力於對此問題（傳統VS現代）貢獻一己之力的表現。反觀漢語世界影劇(esp.台灣)一方面對於外部的影劇全球化市場的挑戰，二方面對於內部文化重建的媒體責任，在兼顧學習他文化以及檢視自我潛力資源的雙重視野下，我所觀察到的切入可能為「諧仿」技巧的擴大與應用；而應用到戲劇上的前提要件是「奇幻」或神話傳統戲種的建立。
前者（諧仿）似乎逐漸茁壯中，後者（奇幻）則看不太到未來（其實沒這麼悲觀，金庸、三國、西遊、水滸、紅樓等通俗文學經典及其衍生的歷史、武俠、功夫、愛情等的奇想題材是我們擁有的優良傳統，在影劇、遊戲上面已有雖良莠不齊但大量的創作。鄉土劇及民間信仰劇亦是台灣固有的準奇幻劇種。但問題是，這些資源如何過渡到具現代性的奇幻創作上。）。
除了我個人由宮藤作品中看到的「諧仿+奇幻」這一可能承載「歷史感」重構的台灣戲劇可能性外。近來台灣幾個對於全球化及現代性的突圍系列亦值得注意其後續發展：
1.將日本漫畫、電視劇翻譯/重構/再現乃至逐步產生新創作的台灣偶像劇系列
2.引進香港影劇傳統、元素，對台灣鄉土劇傳統再造的「霹靂火」以降系列
3.公視持續嘗試、製播的優質電視劇，以及其他將優良小說改編的嘗試（其實這項近來亦受日本趨勢劇影響頗大）
[台灣影劇圈吃日本奶水長大的現象蠻明顯的。這或許未必是壞事，畢竟日本影劇是一個已將歐美影劇消化咀嚼過，並與傳統文化融合後的東西；台灣本就有日據以來的日本文化殘留作為文化土壤裡的成分之一，並且在對西方/現代性仍處初步摸索階段的台灣，日本的確可作為一東西融合可能性的範例。]
除了「諧仿」外，另一個台灣影劇近來充分發展的潛力資源是香港引入的更加腥羶色的「八卦」文化。對我來說，「康熙來了」是對此文化的一個較優質的轉化性處理嘗試（至於做到甚麼地步、成果如何，則暫不評論）。這文化背後的人性、欲望如何被優質的挖掘、再現，以致於形成一優質的影劇資源亦是令人期待的。除了其中隱含的影劇資源潛能令人期待外，此文化本身應當被優質地轉化更是具急迫性的問題。（與此相對，諧仿則是對傳統受秀場/日本男性沙文主義影響的綜藝節目中「戲謔」傳統的優質轉化）
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